Массмедиа определены здесь с помощью еще доинтернетовской терминологии: к ним относятся реклама, газеты и журналы. Казалось бы, чем можно удивить искушенного читателя эпохи Web 2.0, Web 3.0? Однако основное заглавие оригинальной книги, Publicity and privacy, указывает больше не на характер архитектуры, а на фундаментальное противопоставление между двумя сферами жизни, традиционно разграниченных основным архитектурным элементом — стеной.
Коломина строит сюжет и структуру рассказа вокруг идей и практики Ле Корбюзье, чьи архитектурные подходы осмысляются через оппозицию архитектору более раннего поколения — Адольфу Лоосу. Это достаточно традиционный для ХХ века способ рассказа об архитектурной теории, и такая композиция ставит книгу Коломины в ряд с другими подобными текстами: в «Городе-коллаже» Колин Роу сравнивает Ле Корбюзье с Палладио и маньеристами, а в «Нью-Йорке вне себя» Рэм Колхас противопоставляет его Дали. Однако, в отличие от других работ, Коломину интересует не собственно архитектурная теория Ле Корбюзье или его предшественника, а то, как в их работах меняется представление об архитектуре; и эти изменения связаны с отношением к архитектуре как к технике и ремеслу, а не как к высокому искусству; как эта техника и ремесло делает возможным союз архитектуры с массовыми медиа и тем самым делает архитектуру современной.
Формально книга разделена на семь частей: читатель следует от идеи архива (как системы хранения информации) к городу и фотографии, затем выходит на сцену публичности и через музей и интерьер доходит до окна (как рамки, создающей перспективу взгляда). Оппозиция окна и архива определяет роль и влияние массовых медиа на архитектуру: если до этого ключевым было сохранить архив, то теперь важнее, перспективу какого взгляда на архив (и из какого окна) мы выберем.
«На самом деле новая реальность — это прежде всего вопрос архива. Архив играл важную роль в истории приватности и даже истории истории. Архив — это приватное, история — публичное…» (с. 17).
Это замечание автора спустя 30 лет развития интернета, многократного увеличения информационного потока и объемов архивируемых и хранимых данных становится лишь еще более актуальным. Можно накопить огромный архив, как это сделал Ле Корбюзье, собиравший любую информацию о себе и своей профессиональной и личной жизни, но ключевым тогда становится не столько его содержание, сколько навигация и сам процесс блуждания по нему через шкафы с картотекой, отбор информации, которая попадает в поле зрения.
Если следовать примеру Ле Корбюзье, роль архитектора в огромном энциклопедическом архиве заключается в выделении нужного и отбрасывании всего, что мешает. Этот процесс Коломина описывает как «непрерывное редактирование», которому Ле Корбюзье подвергал и фотографии из коммерческих каталогов, и открытки, и фотографии собственных объектов. Каталоги, фотографии из путешествий и открытки он перерисовывает, причем часто по многу раз, фотографии его собственных домов подвергаются более сложной редактуре: из них исчезают детали интерьера или даже конструкции, которые имеют технический характер и не соответствуют концептуальной задумке архитектора. При обилии информации отбор и отсеивание ненужных деталей ради формирования «правильного» облика и соответствия изначальной идее становится основой формирования архива.
Уравнивая различные по происхождению медийные образы, Ле Корбюзье делает акцент на их массовости: коммерческие, технически воспроизводимые изображения ему важны как быстрые заготовки или реди-мейды (вещи, которые выставляются в повседневном виде как экспонаты в музее), с помощью которых он собирает нужный ему образ. Признаком массовых медиа для Ле Корбюзье становится не столько воспроизводимость образов, сколько потребительское отношение к ним как к сырью для создания новых образов или объектов. Потребительское, техническое отношение к образам и их созданию выводит их из тени приватности на публичную сцену. Приватность и отчасти интимность может сохраниться в лабиринте архива, в то время как новый образ, который получается в процессе «непрерывного редактирования» и делает видимыми публично его следы, показывает его завершенность.
Публичность завершенных образов — это и есть для Ле Корбюзье работа архитектора-конструктора, которую Коломина описывает на примере журнала L’Esprit Nouveau. Суть этой работы состоит не в том, чтобы проводить различия между жанрами, а наоборот, чтобы максимально ловко их соединять, как это происходит в рекламе. При этом «определенная форма публичности (паблисити)», которую предлагает Ле Корбюзье, близка к современной нативной рекламе:
«L’Esprit Nouveau сам комментирует предоставленный производителем продукт, и это, безусловно будет иметь у публики эффект, несопоставимый с эффектом от обычной рекламы» (с. 131).
Но в подобной редакторской рекламной колонке аудитории продается не просто конкретный товар, а определенный стиль жизни, в который встраивается как необходимый атрибут рекламируемый товар. Так сконструированный в процессе «непрерывного редактирования» образ становится посредником: с помощью него редакция продает рекламу или, скорее, пропагандирует товар своей аудитории, а аудиторию и ее интерес — рекламодателям и производителям товара.
Непрерывный процесс обмена, который вырастает из процесса «непрерывного редактирования», становится залогом массовости и публичности образов, которые в нем возникают. Эта же постоянная подвижность объясняет стремление Ле Корбюзье к превращению всей своей жизни в архив, а всего мира — в музей, где архив и музей практически синонимы и оба становятся интерьером, у которого отсутствует фасад. Кажется, что интерьер должен быть приватным пространством, но постоянное движение образов через него меняет эти отношения: образы — окна во внешний, публичный мир, но процесс перехода между ними в сконструированном пространстве музея или архива становится предельно интимным, частным делом. Попадая в музей или в архив, мы оказываемся внутри процесса «непрерывного редактирования» и производства массовых образов.
Традиционный последовательный подход предполагал физически возведенный дом как конечную точку реализации архитектурного проекта: здание неизменно, медиа недолговечны, поэтому именно здание выступает объективным источником информации о себе и о замысле архитектора. Однако, как показывает практика «непрерывного редактирования», которая характерна и для современных архитектурных фотографий и фотографов, замысел архитектора может не всегда быть до конца реализован в материальной форме здания, а идея архитектора может остаться в бумажной форме.
Альтер-эго Ле Корбюзье в книге Коломины — архитектор предыдущего поколения Адольф Лоос, который, в отличие от Корбюзье, не только не пытается создать архив своих работ, но и старается максимально стереть все следы своей деятельности, оставив после себя только здания и несколько публикаций. Лоос подходил к архитектуре как «каменщик, знающий латынь», то есть как образованный ремесленник, для которого рисунок и способы описания проекта — лишь техническая задача, а не повод для архивирования.
Точкой отсчета в этом случае становится раумплан, таинственное понятие, которому сам Лоос, по замечанию Коломины, не дает определения, однако можно догадаться, что речь идет о представлении проекта только в виде горизонтальных срезов без сечений-разрезов, которые показывают высоту потолков или ширину окон. Эти детали, согласно Лоосу, архитектор должен определять не через подробные чертежи, как это принято в современной практике, а находясь на строительной площадке, непосредственно наблюдая и руководя строительными работами.
Подход Лооса освобождает архитектора от власти рисунков и идей и открывает путь для работы в пространстве непосредственного опыта, расширяя медийное восприятие за пределы зрения. Тактильность интерьеров Лооса невозможно передать через простую репрезентацию в виде фотографии. Эта особенность заставляет Лооса так же, как и Ле Корбюзье, обращаться к фотомонтажу, но с иной целью: не для того, чтобы подчеркнуть изначальную концепцию, а чтобы дать представление о том, что непредставимо, передать опыт движения в пространстве. Коломина отмечает близость Лооса к театральному искусству, но можно сказать и иначе: непереводимость ощущений делает его дома пространствами иммерсивности, таким образом, для Лооса медийным становится процесс обживания дома, а публикации о нем — лишь приглашением к погружению в пространство перфоманса.
В обоих случаях фотомонтаж возникает как следствие непереводимости материальной реальности на язык медиа, но Ле Корбюзье подчиняет образ объекта идее, а Лоос идею образа ставит на службу ощущениям от объекта. Эти операции оказываются симметричными, хотя и не сводимыми друг к другу: Ле Корбюзье выводит частную жизнь на публичную сцену, а Лоос вводит публичность в частное пространство дома.
Симметричность этих операций показывает, что для обоих отношения публичного и приватного не поставлены в центр, наоборот, манипуляции с ними позволяют не говорить о более сокровенном и непередаваемом. Скрытой оказывается интимность, которая возникает как связь и отношения между пространствами, способ их взаимодействия — визуального и технического у Ле Корбюзье или молчаливого и тактильного у Лооса.
Независимо от формы этой интимности, которая возникает в живом движении звуков при произнесении фраз, глаза при чтении, руки при рисовании или тела при движении по дому, к ней можно прикоснуться только непосредственно. Материальная форма движения оказывается ее следом, медийная — представляет ее социальное, внешнее измерение, которое делает видимыми лакуны и паузы, где можно с ней соприкоснуться.
Книга Коломины также играет по правилам медийной и материальной формы интимности: самое важное проговаривается лишь вскользь и большей частью остается на полях текста.
Как материальная форма книга снабжена огромным количеством иллюстраций, которые составляют не меньше трети ее объема. Иллюстрации нужны не просто как свидетельство или часть архива, они позволяют читателю сопоставить описываемый опыт и собственный непосредственный опыт от взаимодействия с образами, чтобы хотя бы отчасти реконструировать взаимодействия почти столетней давности и их восприятие в начале 90-х годов.
Однако более важное умолчание связано с медийной формой и выбором героев рассказа:
«Ле Корбюзье — фигура послевоенная, Лоос — довоенная» (с. 130)
Граница, которая проходит между ними, — Первая мировая война с ее окопами и непередаваемым жизненным опытом. Послевоенное поколение, представителем которого является Ле Корбюзье, совершает медийную революцию, уходя от частных, интимных форм к публичным и массовым, делая интимность частью общественной и социальной жизни. Таким образом, интимность, оторванная от ее источника, усиливает эффектность образов и делает их массовыми. Однако остается вопрос, какова цена социализации интимности и что возникает на ее месте в сердцевине дома и повседневной жизни.
Пишите нам
Спасибо, что написали! Вернемся к вам на почту :)
Мы мечтаем собрать самую большую команду талантливых авторов в России. Если вы придумали идею большого текста, готовы поделиться опытом в формате колонки или стать героем нашего подкаста, напишите нам.
Как говорили в популярной рекламе начала 00-х: лучшие руки трудоустроим.