Между уязвимостью и личным брендом. Что связывает жанр автофикшен и социальные медиа

Прямо сейчас Россия переживает настоящий расцвет автофикшена. В европейской и американской литературе этот жанр стал мейнстримом значительно раньше, у нас же процесс его освоения начался только в прошлом десятилетии. Несмотря на известную размытость определения самого термина, именно в 2010-е годы русскоязычные авторы начали создавать тексты, которые сами же и определяют как автофикшен.

Официальную историю автофикшена принято отсчитывать с 1977 года, когда французский писатель Серж Дубровский употребил этот неологизм в предисловии к роману «Сын»:

Если переходить с цветистого языка на сухой, то автофикшен — смесь автобиографии и вымысла, описание событий, которые действительно происходили с автором (или он их так позиционирует), и некоторая доля фантазии.

Здесь, конечно, стоит задаться вопросом: а что, собственно, революционного в этом явлении? При желании на полку с автофикшеном можно поставить «Другие берега» Набокова, «Ночные дороги» Газданова, всего Довлатова, а также и «Трепанацию черепа» Сергея Гандлевского, и это далеко не всё, даже в русскоязычном контексте. Мемуары, несмотря на постулируемую документальность, тоже содержат элемент вымысла: человеческая память несовершенна, а иногда автор и вовсе намеренно искажает описываемые события.

Новое, привнесённое автофикшеном, как раз и заключается в том, что пресловутое соединение вымысла и документальности возведено в принцип, приём. Как писала Анни Эрно в эпиграфе к одной из своих книг:

Эта афористичная фраза как нельзя лучше описывает внутренний конфликт жанра.

Автофикшен почти сразу начали осмыслять теоретически, и он смог стать «новым словом в нарратологии и шире — в теории субъективности, вызвать тем самым определённый интеллектуальный резонанс». По мнению исследовательницы Маши Левиной-Паркер, этот феномен пришёлся очень кстати во французской гуманитарной мысли, которая в конце 1980-х начала терять свои позиции на европейской интеллектуальной сцене.

Хотя основателем жанра считается мужчина, автофикшен принято позиционировать как женский жанр, то есть такой, в котором работают преимущественно женщины. Нобелевская лауреатка Анни Эрно — одна из тех, благодаря кому автофикшен стал восприниматься в качестве сугубо женской литературы. Она последовательно, из книги в книгу, описывает жизнь обычной европейской женщины, фокусируясь на аспектах, о которых не особенно принято говорить вслух, да ещё и громко. Яркий тому пример ─ «Событие», небольшой роман, рассказывающий об опыте подпольного аборта во Франции времен де Голля. Присуждение Эрно Нобелевской премии в 2022 году с формулировкой «за отвагу и хирургическую точность, с которыми она раскрывает корни, отчуждение и коллективные ограничения личной памяти» свидетельствует о том, что женский автофикшен окончательно перестал быть маргинальным явлением.

Частная жизнь простой женщины отнюдь не всегда была интересна большой литературе. На то она и Большая, чтобы оперировать Большими идеями, описываемыми в Больших романах. Если твой герой не условный Фауст и если ты не играешь в классики, как Кортасар, то есть не экспериментируешь с языком и стилем, то что ты можешь предложить читателю? Увлекательное описание мытья посуды? Или, может быть, похода к зубному?

По сути, инвективы в адрес автофикшен-литературы — это инвективы в адрес женской литературы, которая поднимает темы слишком личные, слишком физиологичные, чуждые сформировавшемуся канону:

— с сарказмом пишет Павел Басинский, в конце заключая, что торжество автофикшена приведёт к краху литературы.

Одна из исследовательниц, размышляя об автобиографическом письме в целом, задавалась провокационным вопросом:

В этом смысле автофикшен стал настоящей отдушиной: всё, что важно для автора, может стать основой литературного текста. Это может быть любовная одержимость (Крис Краус), поиски собственной идентичности сквозь призму семейной истории (Мария Ныркова, Егана Джаббарова), борьба с зависимостями (Эми Липтрот), смерть близких (Оксана Васякина), генетическое заболевание, хорея Гентингтона (Марина Кочан), пережитое насилие (Наталья Мещанинова). Автофикшен в известной степени терапевтический жанр, говорение о заведомо болезненных событиях. Сильвия Плат, например, утверждала, что написала «Под стеклянным колпаком» (который многие считают одним из первых женских автофикциональных текстов), чтобы избавиться от своего прошлого. В то же время стремление проговорить болезненную, неудобную тему уравнивает литературу и активизм.

У автофикшена есть и обратная сторона медали: возникает иллюзия (особенно у тех, кто только подумывает взяться за перо), что бесхитростное описание перенесённой в детстве ветрянки, сдобренное парой-тройкой цитат из Мэгги Нельсон и Мишеля Фуко, автоматически возводят текст в ранг литературного произведения. Дело, конечно, не в том, что чей-то травматический опыт оказывается важнее и глубже чьего-то другого. Разумеется, болевой порог у каждого свой. Проблема в том, что автофикшен выглядит доступной точкой вхождения в литературу: якобы достаточно просто рассказать о себе. Иллюзия эта подпитывается и контентом социальных сетей, но блогинг существует по законам социальных сетей, а не литературы. Здесь режим публичности оказывается важнее эстетических принципов, вне которых художественный текст не может существовать, даже если автор последовательно их ниспровергает.

Автофикциональная литература — плоть от плоти сегодняшнего дня. Анна Корнблах в своей недавней книге Immediacy, or the Style of Too-Late Capitalism пишет, что современная культура основана на логике вовлечения, узнаваемой в бесконечном скроллинге и подключенности зрителя/читателя к объекту. Эта матрица предполагает, что базисом таких отношений служит (новая) искренность, непосредственность. Как пишет автор телеграм-канала «Метонимический киоск»:

Так почему же автофикшен столь популярен сегодня? Ответ прост: по причине его демократичности, способности ответить на запросы современного читателя, особенно читателя, оказавшегося в крайне травматизирующих обстоятельствах или пережившего травматичный опыт.

Автофикшен — это факт литературы, который может и должен быть проанализирован с помощью инструментов литературоведения. Можно говорить о феномене в целом, но нельзя — о качестве по совокупности текстов. Искренность, которая всем так претит, вовсе не означает, что перед читателем книга без художественных достоинств. Всякое новое, тем более модное явление часто вызывает неприятие. В конце концов, битников современные им критики тоже обвиняли в антиинтеллектуализме. Море рано или поздно успокоится, и среди выброшенного на берег мусора мы найдём и сокровища.

Старшее поколение читателей видит главной проблемой автофикшена желание пошатнуть институциональные основы литературы. Но, вероятно, ключевая проблема жанра заключается в подмене, а точнее, коммерциализации понятий «искренность» и «непосредственность», произошедшей в социальных сетях за прошедшее десятилетие.

В эссе «Поколение франшизы: почему писатели превращаются в бренды» литературный критик Джесс Роу пишет, что самая поразительная особенность автофикшена в том, что он хочет быть интернетом без интернета. Автофикшен сохраняет те же качества, что и социальные сети, — повседневность, эфемерность, непосредственность, интимность, амбивалентность, неубедительность, — но только как форму того, что Бахтин называл моноглоссией, языком, на котором говорит только один человек.

Точно так же, как и в социальных сетях, автор автофикшена делает контент из своей жизни, чтобы постепенно стать брендом. Императив самопродажи, или, как называет это Роу, «самофранчайзинга», становится тем сильнее, чем автор моложе и чем больше он включен в потоки социальных сетей. С конца 2000-х годов, то есть с момента появления первых глобальных социальных сетей, самофранчайзинг доминировал в литературном мире и ярче всего проявился в жанре автофикшена: Рэйчел Каск, Шейла Хети, Крис Краус, Салли Руни и Карл Уве Кнаусгор, среди прочих, пропагандируют в своих книгах чувствительность, важность личного опыта, атмосферу непосредственности, в их произведениях центральное место занимает не история, путь героев, драматические события, а вымышленный двойник автора, обладающий развитой чувствительностью и большим количеством свободного времени.

В конце концов за авторами автофикшена, активно ведущими социальные сети и развивающими личный бренд, зачастую гораздо интереснее наблюдать в социальных сетях, чем на страницах их книг. Причём в интернете это можно делать бесплатно, в реальном времени, в интерактивной форме. Парадокс жанра в том, что, с одной стороны, автор противопоставляет себя литературному истеблишменту и рынку, с другой — процесс превращения себя в бренд означает неизбежное поглощение рынком.

Поэтому главный вопрос критиков автофикшена должен сегодня звучать так: до какой степени писатель и любой другой участник культурных индустрий может смешивать свою личность со своей работой? В конце концов утверждение, что ваши книги не имеют успеха, потому что вам не удалось создать интересную публичную персону или личный бренд, находится на волоске от утверждения, что если ваши книги не имеют успеха, то это потому, что вы этого недостойны. Оба утверждения подразумевают одно и то же: на самом деле продаётесь вы, а не ваше искусство.