За гранью человеческого. Почему музыку сегодня пишут растения, грибы и софт

Пару лет назад на YouTube стали друг за другом появляться видео, в которых растения или грибы «играли» музыку. Видеоряд обычно выглядит так: к «исполнителю» подключены специальные устройства, похожие на ЭКГ-присоски, а рядом стоит модульный синтезатор, переливающийся всеми цветами радуги. Человек в кадре обычно не появляется, растение само исполняет генеративную и часто абстрактную мелодию. Одним из главных адептов такой музыки стал композитор и режиссер Шейн Мендонса. Свой канал он почти полностью посвятил роликам, где композиции пишут лаванда, сосна, алоэ и другие растения. Помимо него можно найти и других блогеров — например, более популярного Эндрю Хуанга, на которого подписаны почти 2,5 миллиона человек.

Этот тренд резонирует с общегуманитарным интересом к нечеловеческим организмам. Он возник не на пустом месте. С 1960-х годов ученые и мыслители стали активнее обращаться к тому, что окружает человека — растениям, животным, неживым объектам, а также к постоянно развивающимся технологиям. С одной стороны, возрастающий интерес был реакцией на технический прогресс: новые изобретения меняли человеческий уклад, коммуникацию и социальные условия. С другой, сомнения в уместности антропоцентричного взгляда на мир сдвинули акценты в гуманитарных исследованиях.

В какой-то степени современное понимание posthuman studies

i

Posthuman Studies — область гуманитарных исследований, в основе которой лежит изучение нечеловеческих существ, а также их связь с людьми заложил французский антрополог и философ Бруно Латур, разработав акторно-сетевую теорию. Согласно этой теории, любой объект (будь то человек, дерево, машина, ураган или что-то еще) мог рассматриваться как субъект социальных отношений. Позже эти идеи подхватили сторонники объектно-ориентированной онтологии

i

Объектно-ориентированная онтология — теория, предложенная Грэмом Харманом. Она подразумевает, что мир объектов независим от человеческого присутствия. , которые в своих работах отказывались от антропоцентричного подхода.

Неизбежный вывод, к которому приходят почти все теоретики постчеловеческого, — люди должны освободить других существ, перестать их эксплуатировать, дать им волю. Это касается и технологий (например, ИИ), животных (отношение к которым должно стать гуманным) или растений. Словом, человек больше не служит мерой всех вещей — интересы других акторов тоже должны быть учтены.

Этот пафос разделяют и современные электронные музыканты. Они утверждают, что дают волю технологиям, растениям и другим организмам, которые пишут за них музыку. Это очарование нечеловеческими агентами тоже появилось не сегодня. В музыке обращать внимание на них стали тоже довольно рано — в середине 1960-х.

Один из первых примеров — выступление футуролога и изобретателя Рэймонда Курцвейла в эфире шоу «У меня есть секрет» в 1965 году. Суть передачи проста: у героя есть некий секрет, который должна разгадать публика. Курцвейл сыграл незамысловатую музыкальную пьесу, а участники шоу принялись угадывать, в чем же секрет такого простого выступления. Как верно подметил один из них, музыку написал не сам Курцвейл, а машина, представлявшая собой сложный, программируемый инструмент, который выбивал партитуру на печатной машинке в рамках тех параметров, которые обозначались ее создателем.

Другой пример — выступление американского композитора Леонарда Бернстайна в нью-йоркской филармонии в 1969 году. За спиной Бернстайна стоит Moog Modular, один из первых коммерчески успешных и доступных модульных аналоговых синтезаторов своего времени. После небольшого вступления Бернстайн уходит со сцены, запустив на синтезаторе заранее заданную секвенцию — «Маленькую фугу в соль минор» Баха. Камера показывает удивленные лица подростков (именно им Бернстайн объяснял принцип работы инструмента), а затем — сам синтезатор на фоне скучающего оркестра. На следующих кадрах Бернстайн внимательно смотрит на игру инструмента, сидя в отдалении. После «выступления» синтезатора свое прочтение «Маленькой фуги» представили сами музыканты.

Эти противоположные, на первый взгляд, выступления происходили на заре появления музыкальных технологий. Курцвейл предложил машине стать автором, в то время как сам выступал в роли исполнителя. Бернстайн пошел по иному пути, оставив авторство за человеком, а исполнение делегируя технологии.

На деле в обоих случаях человек определяет поле возможных действий. Бернстайн должен соединить модули друг с другом с помощью патч-кабелей, определить тембр и задать, собственно, секвенцию, которую сыграет синтезатор. Курцвейл — смастерить нечто вроде компьютера, который сможет писать музыку в рамках заранее заданных тональных и интервальных ограничений.

В обоих случаях человек пытается предоставить машине субъектность, уходя на второй план (в буквальном смысле, как на видео с Бернстайном). Упраздняется автор — теперь музыкальное произведение написать за человека может машина. И упраздняется исполнитель — он теперь тоже не нужен. Эти жесты, однако, объединяет очевидный момент. В их основе лежит воля человека, которая сводится к созданию и ограничению технологии. Выражаясь словами итальянского философа Франко Берарди, технология «выбирает между возможными решениями» без какой-либо возможности к трансгрессии, выходу за пределы очерченного поля действий. Границы возможностей программы, ИИ или иной технологии заранее определены человеком.

Именно этот факт становится поводом для спекуляций, когда речь заходит о «восстании машин»: в худшем случае человечество ждет сценарий «Терминатора», в лучшем — ИИ и другие технологии отнимут у людей работу. В слепом технологическом страхе есть что-то от удивления детей, которые слушают муговское прочтение Баха. Это, скорее, непонимание принципов, по которым работает машина. К сожалению или к счастью, она почти всегда лишена возможности выйти за пределы собственного тела — программного или железного. Машина субъектна ровно в той же степени, в какой субъектны камень и палка в руках у доисторического человека, который научился минимальными средствами подчинять себе природные силы. Развитие орудий труда сопровождал тот же парадоксальный страх, который сегодня испытывает человек перед искусственным интеллектом и который имеет ту же природу, что и страх луддита перед ткацким станком.

Именно поэтому привлечение ИИ и генеративных программ к созданию музыки, выставок (где нейросети часто выступают в качестве авторов текстов и кураторов, формирующих концепцию и отбирающих работы), художественным текстам и практикам не стоит воспринимать как полноценное сотрудничество и тем более как освобождение от человеческого контроля. Как пишет французский философ и исследователь техники Жильбер Симондон, люди ассистируют машине, никогда не оставляя ее одну. Ассистирование, правда, в этом контексте — это еще слишком мягко сказано. Почти всегда оно оборачивается полным контролем технологии.

Это справедливо и для новых технологий: скажем, ИИ-сервисов, предназначенных для написания музыки с нуля. Один из самых популярных — нейросеть Suno, которая может сочинять и короткие, и почти бесконечные треки, следуя пользовательским промптам. Как и другие модели, Suno обучается на огромном массиве музыкальных данных. Это позволяет ей легко ориентироваться внутри жанров, свободно отличая румбу от техно. Но, кроме музыки, нейронка способна писать и тексты песен.

Suno в большинстве случаев генерирует песни, которые своей структурой, мотивами и звучанием копируют популярные жанры. Гораздо тяжелее ей дается, например, изощренная электроника. Добиться экспериментального звучания, не похожего на то, что создавалось ранее, там сложнее. Но и такие примеры укладываются в жанровую систему. Нейросеть постоянно упирается в рамки, которые задает ей человек. И если на хрестоматийный вопрос Азимова «сможешь ли ты написать симфонию?» нейросеть уже готова ответить «да», то творчески переработать ее и выйти за ее формальные границы она пока не в состоянии.

Очередной всплеск интереса к постчеловеческим практикам музицирования связан с появлением специальных MIDI-датчиков, которые могут снимать значения с любых источников. Новые устройства стали крепить в первую очередь к растениям, грибам и даже людям. Датчики считывают хаотичные изменения в электромагнитном поле и посылают сигналы в подключенный музыкальный инструмент. Может показаться, что таким образом возможно услышать «звучание» любого живого существа. Но это не совсем так.

Датчики посылают довольно хаотичные сигналы, но не звук. Сигналы преобразуются (обычно с помощью определенных модулей) в ноты и только затем в звук. Тембр в этом случае, конечно, зависит от автора. Это может быть мягкий синтезаторный подклад, перкуссионные элементы или что-то другое. Вклад растения или гриба в данном случае ничтожен — его можно заменить еще одним музыкальным модулем, способным генерировать такие же случайные сигналы.

И таких примеров бесконечно много. Музыканты собирают генеративные патчи, которые могут играть часами, ни разу не повторив музыкальный мотив. Эти патчи генерируют случайные ноты в одной тональности, тембры плавно (или, наоборот, хаотично) модулируются, а полученный результат дополнительно прогоняют через эффекты. Чаще всего — через реверберацию (или, простыми словами, эхо).

Устройство, считывающее изменения в электромагнитном поле, позволило родителям Люки Юпанкви (Luca Yupanqui) записать альбом Sounds of the Unborn — как ясно по названию, к моменту записи Люка еще не появилась на свет. К животу ее матери подсоединили датчики, фиксировавшие все внутриутробные движению Люки и переводившие их в MIDI-ноты. Здесь тоже не обошлось без вмешательства родителей: именно они определяли тембр инструментов и тональные ограничения, которые плод по понятным причинам выбрать не мог. Биологическое (движения ребенка, процессы внутри организма и так далее) оказывается вновь подчиненным человеку. Тем не менее родители Люки настаивали, что альбом записали не они, а их дочь, поэтому ее имя напечатано на обложке альбома.

Таким образом, родители Люки повторяют обманчивую логику отношений с нечеловеческими существами (плод в данном контексте едва ли можно считать человеком, который прежде всего обладает правом выбора и ограничения). Примерно в такую же ловушку попадают грибы, растения, овощи и фрукты, которых заставляют сочинять музыку.

Музыкальные эксперименты с привлечением нечеловеческих существ можно рассматривать в широком контексте. Они не просто отражают новые художественные практики, но и показывают отношение человека к технологиям и окружающему миру. Эмансипация, о которой грезят исследователи постчеловеческого, оборачивается для машин и существ закрепощением. Будь у программ или растений сознание (как у триффидов, которые охотились на людей, ориентируясь на слух, и сами издавали трескучие звуки), возможно, они могли бы взбунтоваться против человека.