Калейдоскоп как предвестник смартфона: история визуального потребления. Отрывок из книги Джонатана Крэри «Техники наблюдателя»

В конце 1820‑х годов бельгийский ученый Жозеф Плато также провел множество экспериментов с послеобразами, и эти опыты стоили ему зрения, пропавшего из-за того, что он подолгу смотрел на солнце. К 1828 году он уже успел поработать с цветовым кругом Ньютона и продемонстрировать, что длительность и качество сетчаточных послеобразов варьируются в зависимости от силы, цвета, времени и направления раздражителя. Он также вычислил среднюю продолжительность этих ощущений: около трети секунды. Его исследования подтверждали мысли Гёте и других исследователей о том, что сетчаточные послеобразы не рассеиваются равномерно, а, прежде чем исчезнуть, проходят сквозь целый ряд позитивных и негативных состояний. Плато предложил одну из наиболее влиятельных формулировок теории «персистенции»:

Если несколько предметов, постоянно меняющих форму и положение, будут последовательно возникать перед глазами через очень короткие промежутки времени и на маленьком расстоянии друг от друга, то изображения, которые они вызывают на сетчатке, сольются, не смешиваясь, и человеку покажется, что он видел предмет, постоянно меняющий форму и положение.

i

Цит. по: Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 1. Изобретение кино, 1832–1897. Пионеры кино (от Мельеса до Патэ), 1897–1909. М.: Искусство, 1958. С. 43.

В начале 1830‑х Плато соорудил фенакистископ (буквально — «обманчивый вид»), объединив результаты собственных исследований с исследованиями Роже, Фарадея и других ученых. В наиболее простом виде фенакистископ состоял из одного диска, разделенного на восемь или шестнадцать равных сегментов, каждый из которых имел маленькое отверстие и изображение, представляющее какую-то одну позицию в последовательности движения. Сторону с изображениями поворачивали к зеркалу, и диск вращался, а наблюдатель оставался неподвижным. Когда отверстие проходило перед его глазами, он мог мельком увидеть изображение на диске. Похожий эффект происходил с каждой прорезью. Благодаря персистенции глаз воспринимал серию из нескольких изображений как непрерывное движение. К 1833 году в Лондоне уже начали продавать коммерческие образцы фенакистископа. В 1834 году появилось еще два похожих устройства: стробоскоп, изобретенный немецким математиком Штампфером, и зоотроп, или «колесо жизни», Уильяма Джорджа Горнера. Последний представлял собой вращающийся цилиндр, по кругу которого можно было наблюдать симулированное действие, как правило — серию картинок с танцорами, жонглерами, боксерами или акробатами.

Эти инструменты, история их создания и создателей уже описывались, но почти исключительно в рамках истории кино.

i

См., например, настолько различные работы, как: Ceram C.W. Archaeology of the Cinema. New York: Harcourt, Brace and World, 1965; Chanan M. The Dream that Kicks: The Prehistory and Early Years of Cinema in Britain. London: Routledge & Kegan Paul, 1980 (особенно с. 54–65); Comolli J.-L. Technique et idéologie // Cahiers du cinéma, № 229, Mai–Juin 1971; Mitry J. Histoire du cinéma. Paris: Editions Universitaires, 1967. Vol. 1. P. 21–27; Садуль Ж. Указ. соч. С. 31–49; Sauvage L. L’affaire Lumière: Enquête sur les origines du cinéma. Paris: L’Herminier, 1985. P. 29–48. Альтернативную генеалогическую модель см. в: Делёз Ж. Кино. М.: Ад Маргинем Пресс, 2012. С. 18. Исследования кино позиционируют их как первичные формы эволюционного технического развития, которое к концу века привело к появлению одной господствующей формы. Их фундаментальная характеристика заключается в том, что это еще не кино, а его нарождающиеся, неполноценные предтечи. Очевидно, что связь между кино и этими машинами 1830‑х существует, однако зачастую это диалектическое отношение инверсии и противоположности, в котором свойства более ранних устройств отрицаются или маскируются. Вместе с тем многие пытаются считать все оптические устройства XIX века одинаково важными в рамках общего коллективного стремления ко все более высоким стандартам правдоподобия. Такой подход зачастую упускает концептуальную и историческую уникальность каждого отдельного устройства.

Эмпирическая истинность идеи о персистенции как объяснении иллюзии движения в данном случае нерелевантна.

i

В некоторых современных исследованиях уже обсуждался «миф» о персистенции. Как несложно догадаться, недавние открытия в нейрофизиологии показывают, что идеи ученых XIX века о соединении и слиянии образов неверно объясняют восприятие иллюзорного движения. См.: Anderson J., Anderson B. Motion Perception in Motion Pictures // Lauretis T. de, Heath S. (eds.) The Cinematic
229
Apparatus. London: Palgrave Macmillan, 1980; Nichols B., Lederman S.J. Flicker and Motion in Film // Ibid. Значение имеют в первую очередь условия и обстоятельства, позволявшие персистенции функционировать в качестве объяснения, а также особый тип исторического субъекта/наблюдателя, который она предполагала. Идея персистенции видения связана с двумя разными типами исследований. Первый — самонаблюдение. К нему в числе прочих прибегали Гёте, Пуркине, Плато и Фехнер. Здесь объектом исследования были (как, по крайней мере, считалось) изменяющиеся состояния собственной сетчатки наблюдателя. Другим источником данных становилось зачастую случайное наблюдение новых форм движения, в частности движения механизированных колес на высоких скоростях. Пуркине и Роже выводили некоторые из своих идей, наблюдая за движением колес или смотря из быстро движущегося поезда на фигуры, расположенные друг от друга на одинаковом расстоянии.

i

См.: Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое // Полное собрание сочинений: в 13 т. М.: Культурная революция, 2011. Т. 2. С. 210: «При нынешнем чудовищном ускорении жизни ум и глаза привыкают смотреть и судить только наполовину или неверно, и каждый становится похожим на пассажиров железной дороги, которые знакомятся со страной и народом, не выходя из вагона». О культурной роли железнодорожных путешествий и связанном с ними «шоке восприятия» см.: Schivelbusch W. The Railway Journey: Trains and Travel in the 19th Century. New York: Urizen Books, 1979 (особенно с. 145–160). Фарадей говорил, что его эксперименты были вдохновлены посещением фабрики: «На великолепных свинцовых заводах Малтби я видел, как два зубчатых колеса вращались с такой скоростью, что если бы взгляд… был направлен так, чтобы одно колесо находилось впереди другого, то непременно появилось бы явственное, хотя и смутное, ощущение, что оба колеса медленно вращаются в одном направлении».

i

Цит. по: Chanan M. Op. cit. P. 61. Как и исследования послеобразов, новые переживания скорости и машинного движения сделали явным растущее расхождение между видимостью и ее внешней причиной.

Фенакистископ иллюстрирует утверждение Вальтера Беньямина о том, что в XIX веке «техника подвергла органы чувств человека тренировке сложного рода». Тем не менее было бы ошибкой приписывать новым промышленным техникам первенство в формировании или определении нового типа наблюдателя.

i

Беньямин В. О некоторых мотивах у Бодлера // Озарения. М.: Мартис, 2000. С. 190. Хотя фенакистископ, очевидно, был предметом народного развлечения, товаром для досуга, который приобретал расширяющийся городской средний класс, он также соответствовал формату научных приборов, использовавшихся Пуркине, Плато и другими для эмпирических исследований субъективного видения. Получается, что форма, через которую публика потребляла образы иллюзорной «реальности», была изоморфна аппаратам, использовавшимся для накопления знаний о наблюдателе. По сути, само физическое положение, принять которое требовал от наблюдателя фенакистископ, знаменовало смешение трех моделей: тело индивида одновременно становилось зрителем, субъектом эмпирического исследования и наблюдения и элементом машинного производства. Здесь фукольдианское противопоставление спектакля и надзора оказывается несостоятельным, поскольку в данной ситуации обе модели обрушиваются одна на другую. В XIX веке производство наблюдателя совпадает с новыми процедурами дисциплины и регуляции. В каждой из трех перечисленных моделей речь идет о теле, управляющем сборкой вращающихся и регулярно движущихся колесных деталей и являющемся ее частью. Императивы, породившие рациональную организацию времени и движения в производстве, одновременно с этим распространились и на многочисленные сферы социальной активности. Многие из них определялись потребностью в знаниях о возможностях глаза и регламентации его деятельности.

Другим явлением, подтверждающим изменение в положении наблюдателя, была диорама, окончательную форму которой спроектировал в начале 1820‑х годов Луи Дагер. В отличие от статичной панорамной живописи, впервые появившейся в 1790‑х, диорама основывалась на включении неподвижного наблюдателя в механический аппарат и подчинении предустановленному временному развертыванию оптического опыта.

i

См. важное исследование отношений между панорамой и диорамой в: Kuyper E. de, Poppe E. Voir et regarder // Communications, vol. 34, 1981. Также см.: Oettermann S. Das Panorama. Munich: Syndikat, 1980; Buddemeier H. Panorama, Diorama, Photographie: Entstehung und Wirkung neuer Medien im 19. Jahrhundert. Munich: Wilhelm Fink, 1970; Gernsheim H., Gernsheim A. L.J.M. Daguerre: The History of the Diorama and the Daguerreotype. New York: Dover, 1968; Sternberger D. Panorama of the 19th Century. New York: Urizen Books, 1977. P. 7–16, 184–189; Barnes J. Precursors of the Cinema: Peepshows, Panoramas and Dioramas. St. Ives, Cornwall: Barnes Museum of Cinematography, 1967; Neite W. The Cologne Diorama // History of Photography, vol. 3, № 2, April 1979. Круговая или полукруговая панорамная живопись очевидно порывала с четко локализованной точкой зрения перспективной живописи или камеры-обскуры, позволяя зрителю передвигаться и быть вездесущим. Чтобы увидеть работу целиком, он был вынужден по меньшей мере поворачивать голову (и глаза). Мультимедийная диорама лишила наблюдателя этой автономии: зачастую зрителей помещали на медленно движущуюся круглую платформу, что давало возможность показывать различные сцены и менять световые эффекты. Подобно фенакистископу и зоотропу, диорама была движущейся машиной на колесах, одной из деталей которой выступал наблюдатель. Маркс считал важнейшей технической инновацией XIX века приспособление тела к «немногим великим основным формам движения».

i

Маркс К. Капитал. Т. 1 // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М.: ГИПЛ, 1960. Т. 23. С. 497. Но если модернизация наблюдателя предполагала приспособление глаза к рационализированным формам движения, значит, такое изменение совпадало с усиливающимся абстрагированием оптического опыта от любого устойчивого референта и было возможно именно благодаря ему. Таким образом, одно из свойств модернизации XIX века заключалось в «выкорчевывании» видения из менее гибкой системы репрезентации камеры-обскуры.

Рассмотрим также калейдоскоп, изобретенный в 1815 году сэром Дэвидом Брюстером. Имея множество блестящих возможностей, предложенных Бодлером и позднее Прустом, калейдоскоп представляется радикально отличным от жесткой и дисциплинарной структуры фенакистископа с его последовательным повторением упорядоченных репрезентаций. Для Бодлера калейдоскоп совпадает с самой современностью: стать «наделенным сознанием калейдоскопом» — цель «того, кто движим любовью к жизни мира». В его тексте калейдоскоп изображен как устройство разложения единого субъекта и распыления желания в новых подвижных и изменчивых конфигурациях, достигаемых через фрагментацию любой иконической точки и нарушение равновесия.

Однако в 1840‑е годы Маркс и Энгельс видели функцию калейдоскопа совершенно иначе. Для них множественность, так соблазнявшая Бодлера, была лишь фикцией, трюком с зеркалами в буквальном смысле. Не производя ничего нового, калейдоскоп просто на разный лад повторял одно-единственное изображение. В «Немецкой идеологии», критикуя Сен-Симона, они пишут, что его статья «калейдоскопически отражается в самой себе».

i

Маркс К., Энгельс Ф. Немецкая идеология // Сочинения. М.: ГИПЛ, 1955. Т. 3. С. 481. Согласно Марксу и Энгельсу, Сен-Симон делает вид, будто ведет своего читателя от одной идеи к другой, когда в действительности на протяжении всего текста читатель остается в одной и той же точке. Нам неизвестно, насколько Маркс и Энгельс были осведомлены о техническом устройстве калейдоскопа, однако в своем разборе текста Сен-Симона они указывают ключевое свойство этого устройства. Калейдоскоп представляет своему зрителю симметричное повторение, и прием, которым пользуются Маркс и Энгельс, разбивая страницу на две колонки цитат, отчетливо демонстрирует сен-симоновское «самоотражение». Конструктивные основания калейдоскопа биполярны, и характерный эффект переливающегося распада производится простой бинарной отражающей конструкцией (она состоит из двух плоских зеркал, визуально увеличивающих длину трубки и вставленных в нее под углом 60°). Вращение этого инвариантного симметричного формата создает видимость разложения и размножения.

Брюстер оправдывал создание калейдоскопа производительностью и эффективностью. Он рассматривал его как механическое средство для реформирования искусства в соответствии с промышленной парадигмой. Поскольку симметрия составляет основу красоты в природе и изобразительном искусстве, Брюстер полагал, что калейдоскоп как нельзя лучше подходит для создания искусства при помощи «инверсии и умножения простых форм».

«Если мы задумаемся о природе созданных таким способом изображений, а также о методах, которые следует применять при их создании, калейдоскоп покажется нам наилучшим механизмом, совершенствующим и сокращающим умственное напряжение людей. Это поистине одно из немногих устройств, превосходящих мастерство человека. За час оно создает столько, что тысяче художников не под силу выдумать и за год; и кроме того, что он работает с такой невероятной скоростью, он еще и делает это, основываясь на принципах красоты и точности».

i

Brewster D. The Kaleidoscope: Its History, Theory, and Construction. London: John Murray, 1858. P. 134–136.

Идея Брюстера о бесконечном серийном производстве выглядит крайне далекой от бодлеровского образа денди как «наделенного сознанием калейдоскопа». Однако абстракция, необходимая для реализации промышленных фантазий Брюстера, становится возможной благодаря тем же силам модернизации, что позволили Бодлеру использовать калейдоскоп в качестве модели для кинетического переживания «многообразия жизни и изменчивой красоты всех ее элементов».

i

Бодлер Ш. Поэт современной жизни // Об искусстве. М.: Искусство, 1986. С. 290. О стереоскопе и фенакистископе Бодлер писал в эссе 1853 года «Мораль игрушки», см.: Бодлер Ш. Мораль игрушки // Мое обнаженное сердце: статьи, эссе. СПб.: Лимбус Пресс, 2013.