Ностальгия по медиа. Как аналоговое фото помогает обживать цифровое пространство

Эта история — один из симптомов ностальгии по аналоговым медиа, которой одержима часть пользователей и разработчиков социальных медиа. Сам логотип «Инстаграма»* отсылает к фотоаппарату Polaroid OneStep: он появился в 1977 году и стал первой по-настоящему успешной мгновенной камерой. Квадратный формат фото тоже имитирует полароидные снимки. И самое главное: в 2010 году, когда «Инстаграм»* только появился, в моде были мобильные приложения, имитирующие пленочные эффекты, — такой же функционал был и у него. Фильтры добавляли к холодным цифровым изображениям засветы, виньетки, выцветшие цвета и царапины.

Фильтры 2010-х давно вышли из моды, но только потому, что погоня за аналоговыми эффектами достигла нового уровня. Когда пользователи выкладывают сканы пленки в соцсети, важен даже не конечный продукт, ведь в ряде случаев цифровую имитацию уже не отличишь от реальности. Важно знание о том, насколько сложен процесс производства этих изображений по сравнению с фото на смартфон: сначала нужно потратиться на дорогостоящую пленку, потом найти лабораторию, проявить, отсканировать. Похоже, часть активных пользователей скучают по временам, когда в цепи между причиной и следствием было много звеньев или когда действие и результат были отчетливо разделены в пространстве и времени.

Исследователь медиа Доминик Шрей считает, что аналоговая ностальгия сродни восхищению руинами в XVII–XVIII веках. Европейцы были настолько ими одержимы, что в ландшафтных парках в это время появляются искусственные руины, имитирующие разрушенную античную архитектуру. Это место, где сталкиваются романтические представления о природном и историческом: человеческая история тонет в непокорной и непредсказуемой стихии.

Новая природа в мире информации — это сама сеть, про которую мы давно перестали понимать, как она работает: многочисленные цифровые фильтры с закрытым кодом, черная коробка алгоритмов ИИ, про которые даже разработчики многого до конца не знают. Хаос теперь локализован в интернете, а тяга к аналоговым изображениям — попытка обжить это место. Однако оцифрованное аналоговое фото — такой же оксюморон, как искусственная руина. В мире данных нет старения: цифровое фото может храниться вечно без каких-либо изменений. Поэтому когда органические следы времени переводят на язык цифры, получается жуткий объект — в психоаналитическом смысле слова: замерший между живым и мертвым, между «было» и «возможно, не было».

Сказать, что оцифрованное аналоговое фото — современная искусственная руина, значит просто констатировать действительность, но еще не объяснить ее. Мы попробуем раскрыть источники этой тяги к аналоговому — через три подвида ностальгии: тоску по размерности, тоску по движению времени в целом и тоску по чувству недоступности. Через эти три окна мы увидим непростые отношения цифровых и аналоговых медиа, обнаружим одну и ту же сцену, но с разных сторон.

Бытование аналогового фото в цифровых медиа обусловлено, прежде всего, тоской по медленному аналоговому времени. «Медиум — это и есть сообщение», как писал Маршалл Маклюэн: технологическ ое устройство медиа определяет то, в каком режиме мы с ними сосуществуем. Маклюэн предлагал считать медиа расширениями человеческого тела — как бы протезами, которые меняют отношения людей с самими собой и миром вокруг. Именно потому узнавать новости от соседа — не то же самое, что читать утреннюю газету, а стоять в очереди за утренней газетой, чтобы быть в курсе, — не то же самое, что включить радиоприемник в назначенное время. Последнее, в свою очередь, не то же самое, что получать новости в качестве уведомлений на экране смартфона.

Философ технологий Вольфганг Эрнст напоминает, что медиа изменяют чувство времени, ведь человеческое время — это время наших тел, партитура дыхания и сокращений сердца; временной отрезок, за который нервный импульс доходит до мышцы, чтобы превратить мысль в движение. Медиа создают разрывы в этих «естественных» отношениях со временем: опосредованное медиарасширениями пространство больше не соразмерно нашему телу, а время может быть многократно ускорено. Например, телефон радикально сокращает расстояние, позволяя речи преодолеть тысячи километров за доли секунды, а искривления пространства порождают и искривления времени.

С другой стороны, медиа сами потребляют время как ресурс или даже состоят из него. Например, фотография — это рисунок, созданный солнечным светом, но он возникает в строго определенном временном интервале, зависящем от светочувствительности пленки. В других медиа время существует еще и на символическом уровне: для телеграфа длительность сигнала стала смыслоразличительной, то есть превратилась в символ. Азбука Морзе преобразует естественный язык в набор пауз и длительностей — короткий сигнал, длинный сигнал, отсутствие сигнала.

Современные компьютеры, согласно Эрнсту, демонстрируют еще более сложные отношения со временем. За вычисления в них отвечают микропроцессоры, и они манипулируют сигналом в четко заданной последовательности и в конкретных временных рамках. Длительность операций контролирует отдельное устройство — таймер; это нужно и для синхронизации параллельных процессов друг с другом. То есть обработка информации требует строгой хореографии вычислений — виртуозного исполнения предзаданной партитуры, где каждый шаг должен длиться столько-то и ни миллисекундой дольше.

Новые медиа уже давно вне нашего сенсорного контроля. Время информационных обществ — это время кибернетических машин, производящих миллиарды операций в секунду. Это на много порядков превышает сенсорный порог наших органов чувств — зрения и слуха. Зазор между нашим сенсорным порогом и скоростью двоичных вычислений огромен и потому оставляет машинам простор для формирования собственной временной реальности.

Поэтому ностальгия по аналоговому фото — это в первую очередь ностальгия по медиа, с которыми нам проще соотноситься во временном плане. Сотые секунды — вот сколько занимает производство фотографии; но эта скорость гораздо ближе к ритмам человеческого тела, чем компьютерные вычисления. Это время, за которое нас не успеют обмануть: аналоговому фото больше верится, чем цифровому изображению.

Пока мы моргаем, смартфон успеет обновить нашу ленту, то есть найти или даже сгенерировать новый контент. На производство же аналогового фото уйдет куда больше времени, а дефицит стимулирует спрос.

Время новых медиа не просто производится кибернетическими машинами. Скорее, сегодня оно производится сетью: наши устройства подключены к интернету, а вычисления распределяются между ее участниками. Распределенное время сети — не столько ускоренное время двоичных вычислений, сколько вечное настоящее.

В социальных медиа образы, слова и звуки существуют в режиме бесконечного стриминга. Как пишет исследователь медиа Р. Д. Крейно, сетевое фото сегодня утрачивает свою репрезентативную функцию, которая была основной до появления интернета. Фото делалось, чтобы зафиксировать объект или событие, сделать его копию и забрать ее с собой. Сейчас фотографии — часть бесконечной трансляции: мы фиксируем то, что происходит с нами сейчас, выкладываем в инстаграм* и ждем мгновенной реакции от подписчиков. И наоборот: сами социальные медиа поощряют постоянную включенность зрителей и мгновенную реакцию на контент.

В эссе «По ту сторону принципа удовольствия» (1921) Зигмунд Фрейд утверждает, что сознание — это своего рода пленка, защищающая память (а значит, и Эго) от возможного шока настоящего. Мы не можем помнить все, чтобы оставаться самими собой. Психический аппарат социальных медиа (если это можно так назвать) устроен радикально проще: больше не существует никаких защитных фильтров, которые могут помешать запоминанию, а данные могут храниться бесконечно долго без изменений. В этом смысле сетевое время — время длящегося шока: если что-то попадает в интернет, оно существует одновременно только сейчас и существует всегда.

Тосковать по аналоговому фото — значит и тосковать по ходу времени в целом: вне сети настоящее отделяется от прошлого, а прошлое от будущего. Теоретик культуры Марк Фишер писал о медленной отмене будущего: в неолиберальных обществах больше не осталось места утопии или надежде на принципиально иное будущее. Но на деле мы свидетельствуем и медленную отмену прошлого, а вместе с ним — исторического времени в целом.

Социальные медиа работают без перебоев 24/7: смартфон с включенным интернетом делает нас доступными в любое время дня и ночи. Как утверждает теоретик искусства Джонатан Крэри, сама логика капитализма такова, что он захватывает все новые области человеческого опыта: отдых превращается то ли в труд, то ли в товар, а скорее всего — в то и другое одновременно. Единственная зона, в которой мы не вполне проницаемы для потоков капитала, — сон.

Как показали психиатры из университета Питтсбурга, существует корреляция между временем использования социальных медиа и нарушениями сна, и это закономерное следствие дизайна сетевых медиа: мы быстро подсаживаемся на коммуникацию, происходящую буквально со скоростью света. Соцсети обещают нам внимание здесь и сейчас, без каких-либо задержек — даже если обещание не всегда сдерживается, и поэтому от них зачастую невозможно оторваться.

Мы возвращаемся к аналоговому фото, потому что оно — воплощение недоступности, невозможной в эпоху мгновенной сетевой коммуникации. Референт цифрового фото прочно отделен от изображения — и в пространственном, и во временном плане. Другими словами, когда я держу аналоговое фото друга, я не имею доступа к самому другу, как когда я смотрю на его профайл в «Телеграме».

Возможность быть непроницаемым — это не пережиток прошлого, но на самом деле возможность быть собой. «Я» начинается там, где есть интерфейс между внутренним и внешним, — и у Фрейда эту роль выполняет как раз сознание. В этом смысле тоска по аналоговому фото — это попросту грустный симптом: похоже, нам не хватает места, где мы могли бы побыть самими собой.

Ностальгия по недоступности — это ностальгия по ностальгии. Ведь тоска по прошлому возможна только тогда, когда прошлое — действительно прошло, а значит — недоступно.

*Instagram принадлежит компании Meta, признанной экстремистской организацией и запрещенной в РФ